ads1
ads3
تغییر رنگ سایت

شبکه های اجتماعی جامعه

آرشیو
آرشیو
آرشیو
Print This Post

حسین باقری
«فرو رفتنِ کلمه در فعلنِ پهلوها»


در همان مواجهه ی اول با مجموعه شعر «مثلث ها مونث اند» -و شاید پیش از آن با شنیدن عنوان کتاب- می توان دریافت که با مجموعه شعری «متفاوت» روبرو خواهیم بود. شعر متفاوت به بیان «علی باباچاهی» شعری ست که در «وضعیت دیگر» قرار دارد. و شعر در وضعیت دیگر، در برگیرنده ی همه ی شعرهایی است که به مولفه های ظاهرن تغییر ناپذیر شعر مدرن شک کرده اند؛ و از منظری انتقادی، مطلقیت‌ها و جزمیت‌های شعر مدرن را گوشزد و در نهایت نقض می‌کند. فرض بر این است که می توان شعر متفاوت یا در وضعیت دیگر را براساس شاخصه های مشترکی جمع بست. مولفه هایی –البته به اختصار- مانند: تردید به کلان روایت‌ها، بی‌اعتقادی به اصول ثابت و قواعد از پیش تعیین شده، نفی مطلق باوری، توجه به کثرت‌گرایی، نسبیت‌باوری، خردستیزی، عدم یقین، و شک و تردید نسبت به گفتمان‌های مسلط جهانی، باور به جهانی متکثر، روی آوردن به طنز و تناقض و شوخ‌طبعی، پرهیز از شعار دادن و قهرمان باوری، توجه به واقعیت گرایی چند بعدی، نفی روایت خطی و نظم سلسله مراتبی، رویکرد به زبان نه همچون ابزاری برای انتقال معنا، پذیرش دیدگاه‌های مختلف، به کارگیری فرهنگ عامه‌، انکار راه‌حل نهایی برای رهایی بشریت، اجتناب از نظریه‌ی یا «این» یا «آن» و باور به نظریه‌ی هم این، هم آن، شالوده‌شکنی و متن‌باوری، پرداختن به بازی‌های زبانی، و… (برشمردن این موارد صرفن جهت نشان دادن علامات خانوادگی این مجموعه با دیگر هم­بستگانش است؛ که قرار به تشریح آن در این مجال نیست.)

همچنین فرض دیگر این بوده که خواننده ی این سطور، مجموعه شعر «مثلث ها…» را خوانده یا آن را در دسترس دارد؛ پس بریده هایی که به عنوان شاهد آورده می شود، تنها نشانی یی ست به آن چه در جای خود و شکل کامل خود می بایست در نظر آورده شود.

در ابتدا باید تصریح کنم، سر آن نداشته ام که با خوانشی قصدگرا به دنبال نیت مولف یا معنای نزد او و این که مرادش از این و آن چه بوده، بگردم (این اشاره صرفن به مخاطبانی است که تا عنوان کتاب را می شنوند بی درنگ می پرسند «یعنی چه؟!») عجالتن بگذارید از مسئله ی معنا در گذریم و اصلن فرض بگیریم که این ها گزاره هایی هستند بی معنا؛ مگر نه این که «بورخس» با اشاره به شعری از «شکسپیر» می‌گوید: «هستند شعرهایی که زیبایند و فاقد معنی» و در مورد چیزی که می‌توان آن را لذت تکنیکی نامید، می‌نویسد: «لذت در کلمات است و بدون تردید در زیر و بم کلمات، در آهنگ کلمات.» و می‌افزاید: «این شعرها فاقد معنی هستند؛ به طرز زیبایی، به شکل دلنشینی فاقد معنا هستند.» روشن بگویم، بیاید به دور از هر پیش فرضی با متن روبر شویم و فرصت بدهیم، خود هنرش را بنمایاند (البته باید پذیرفت که نمره ی عینک مان نیز بی تاثیر نخواهد بود.) چرا که اساسن معتقدم اگر کسی با رویکردی جز این به سراغ چنین متنی برود، دست خالی باز خواهد گشت. رهیافت من در مواجهه با این مجموعه پس از لذت جویی و کام روایی ابتدایی از کلمات و رفتار آن در سطرنشینی ها، رفتن به لایه های زیرین اثر برای نزدیک شدن به وضعیتِ برآمده ی متن بوده؛ به گونه ای که برای فهم هستی شناسی اثر، با وضعیت شاعر در لحظه ی سرایش نسبت برقرار کنم. به نوعی خواسته ام با شاعر همبازی شوم و در جستجوی لذتِ مازاد، دریابم این متن محبوس کدام اثرات است. لذا آن چه در ادامه بسط می یابد، نتیجه ی همین غور کردن بوده که مفاهیم «ملال، فقدان، فانتزی، بازی و بازی زبانی» را در بر می گیرد.

«مردِ فعلی/ اتاقی فعلی داشت/ تابلو به دیوار نشیمن داشت./ سه دستگیره بر جلد کتاب داشت./ از جنوبِ فعلی می آمد./ دستی سیگار و دسته یی تنهایی داشت./ میخی در پهلوی فعلی داشت.»

روایت ها در این مجموعه نه تنها یک کل یکپارچه نیستند بلکه ضرورتن ناقص، از هم گسیخته و حتا با خود در تناقض اند. باید دید این پریشان گویی ها از کجا می آیند. این روایت های شکسته و عمدن ناقص، در گفتن/ نگفتن چه چیزی شکسته می شوند. این از هر دری سخن گفتن و از این شاخه به آن شاخه پریدن ها برای پنهان کردن چه چیزی/چیزهایی بوده است.

«از کرانه های باختری خبری نیست/ و ارواحِ آرام آپارتمان ها/ تپه های میانی را تسخیر کرده اند./ دختران خاطره و لبخند در استپ های آزاد می دوند/ و زمان- زمانِ مایوس، اقیانوس را به مهمانی حمام می خواند.»

راوی/ شاعر گویی همان شخصیت داستانی «سه قطره خون/ صادق هدایت» است که برای شرح آلام و امیالش تمام مدتی که در آسایشگاه بود، قلم و کاغذی طلب می کرد و وقتی به خواسته اش رسید، دریافت که هیچ چیز برای نوشتن ندارد. چرا که آن چیزهای با اهمیت هستند، اساسن نگفتنی و نانوشتنی اند. انگار از اول چیزی نبوده؛ و هرچه بوده، هیچ بوده است.

«عبور خودکار از تن کاغذ/ مثل من در محیط مبل ها/ مثل من در تنِ من»

«اکنون خودکار با تمامی اندامش/ اکنون بلوغِ زود هنگامِ بعد از ظهر/ اکنون به بهانه ی اکراه و اصرار/ اکنون به هنگام پیاده رو/ اکنون بادا اکنون.»

«ضمایر نامحدود/ ضمایر خسته/ اشکال مرتب کلمات/ و پاره خطی برای عشق بازی/ آیا چرخیدن دور میز برای سهولت دسترسی به فرم تو کار ساده ای ست؟»

هنوز یکی دو شعر را به پایان نرسانده ایم که در می یابیم، راوی که چون خبرنگاری به تماشای پیرامون نشسته/ رفته و تصویرهای گردان را گزارش می دهد، انسانی ملول است. ملال، یک فرسایش مدام است که انسان گرفتار به آن را به تدریج بدل به ویرانه‌ای می‌کند که دیگران نمی‌فهمند و در واقع خود آن فرد هم بی خبر است. ملال با فقدان معنا همراه است و فقدان معنا برای کسی که به آن دچار شده مشکلی جدی است. تمرکز یک‌سویه برغیبت معنا می‌تواند بر همه‌ی معناهای دیگر سایه بیندازد و آن‌گاه دنیا واقعا همچون ویرانه‌ای به نظر می‌رسد. ملال همچون عنصری انتقادی، این ایده را بیان می‌کند که یک موقعیت مشخص یا کل هستی عمیقن ما را ناراضی کرده؛ و افزایش ملال به معنای این است جهان که باید حامل معنا باشد یا زندگی به شکل موجودش دچار نقصی جدی است.

«ای تلخیِ ملسِ عصرِ جمعه/ که تو را با هیچ سیگاری نیست برابری/ نیمی از دستم خلالی شده در دهان تو/ لای دندان های آسیاب سمت چپ ات/ من از روبروی تلویزیون می آیم/ پشت به کتابخانه و ریش نتراشیده/ با شلواری کوتاه و پیراهنی حلقه ای/ و لپ تاپی که جای تو را دارد.»

وقتی کسی گرفتار ملال می‌شود، نمی‌داند با زمان چه کند، چون دقیقن در همین‌جاست که توانایی‌های فرد رنگ می‌بازند و هیچ فرصت واقعی رخ نمی‌نماید. در ملال تهی بودن زمان به معنای تهی بودن از عمل نیست، چون همواره کاری هست که زمان را پر کند، حتی اگر فقط تماشای تلویزیون باشد. منظور از تهی بودن زمان، تهی بودن از معناست. انسان در چنبره ی ملال از همه چیز دلزده است. دل و دماغ هیچ کاری را ندارد و این از سر بی کاری نیست، بلکه برآمده از این احساس است که هیچ کاری ارزش انجام ندارد.

«محکوم به جمعه ای شده ام/ که تا لگن خاصره ام خلاصه ام کرده.»

«اختیار یک روز تعطیل/ اختیار خستگی در شرایط حل جدول/ و ایستادن پشت در هندسی/ و تاملات ناگهانی در وقت مکیدن صدایت/ همه چیز از روبرو می آید»

تلاش برای وقت‌کشی تلاشی برای دور کردن ملال یا یافتن این یا آن چیز و در اصل هر چیزی است که بتواند توجه ما را به خود جلب کند. راوی در این مجموعه شعر معمولن به روی مبل یا تخت خواب لمیده و با کاهلی تمام به تماشای چیزی نشسته است و این فرو رفتن در مبل یا پهلو به پهلو چرخیدن در تخت خواب، با جابه جا شدن از این نقطه به آن نقطه و بی‌هدف به هر سو نگاه کردن تفاوت دارد؛ این ها نشانه‌ای از آرزوی کشتن زمان یا به عبارت دقیق‌تر، ناتوانی در گذران زمان است و بنابراین هرچه می‌گذرد ملول‌تر می‌شود.

«پنجشنبه بود هفده بار در خودم غلتیدم.»

«و مرد میان مبل ها/ زیر کاغذهای اخبار می زاید.»

«و کانال تغییر کرد/ تصویر مجری در امتداد مناظره لغزید/ و من چرا؟»

همین راوی آن گاه که در خیابان و پیاده روها گذر می کند نیز فقط گزارشگر تصویرهایی ست که در وضعیت گذرنده تماشا کرده است. همان تصاویری که دیدن شان چیزی را عوض نمی کند؛ چرا که منظور آن چیزی نیست که جلوی چشم دارد، بل که چیزی است که دیده نمی شود؛ یعنی چیزی غایب. گرچه این غایب از نظر یا «تو» ی منظور، گاهی پرده از چهره می گشاید ولی راوی زود در می یابد که آن چه دیده یک سایه وهم اندود بیش نبوده است.

«برگشت به وضعیتی فوق العاده/ وقتی که مرد خیابان را تف کرد/ زنی از حلق دخترانه ی دیروز بیرون پرید/ و یک راست در حالتی مشغول به پرنده افتاد./ اتفاق می آید/ و تو کنارِ دریا زیرِ سیگارت کشیده می شوی/ کش می آیی/ و پسرِ موتورسوار بی هوا در سایه ات داخل می شود.»

ملال با نیازهای واقعی ارتباط ندارد، بلکه با امیال مرتبط است و این میل تمایل داشتن به محرک های حسی است. «لاکان» میل را عبارت از میل به چیزی که گمشده است، تعریف می کند. با گسست رابطه ی نیاز- منبع رفع نیاز، شکافی میان میل و چیزی که طلبیده می شود، به وجود می آید. این شکاف یا حفره حرکت میل و ظهور «ابژه پتی آ» را موجب می شود. سوژه در این مغاک، انسانی چند پاره است که هر پاره از او کشش به سویی/ چیزی دارد که در دسترس نیست.

«فقدان شاهرگ/ فقدان مولفِ نخست/ فقدان یک سال قبل از فقدان/ فقدان مقصود مخترع در سینه ی شهر/ فقدان خلیفه در بغداد/ فقدان ملاقات از پشت آهِ چسبیده به شیشه/ فقدان گمان ساختگی/ و اتصالات روزانه به آب های آزاد»

لازم به توضیح است، ابژه ی «پتی آ» از مفاهیم لاکانی است و در آن حرف a کوچک، حرف اول کلمه ی autre به معنای «دیگری» است؛ مفهومی است مرتبط با بریدگی، فقدان و اختگی. (مثالی که وجود دارد و به درک بهتر این مفهوم کمک می کند، مثال کودکی است که از پستان مادر گرفته می شود. کودک حس می کند از چیزی بریده شده، حس می کند که قبلن با چیزی وحدت داشته و این وحدت حالا از هم گسیخته شده است. اما به راستی چه وقت کودک با مادرش یکی بوده است؟ پاسخ دقیق این است: هیچ وقت.) در اصل ما با مفهوم گمشده ای طرف هستیم که هیچ گاه گم نشده است، چرا که هیچ گاه نبوده است که حال بخواهد گم شود. پس ما با میلی طرف هستیم که نمی توان گفت چرا وجود دارد و اصلن یا دقیقن میل به چیست! همین است که در مجموعه ی «مثلث ها …» راوی هیچ گاه از معشوقی سخن به میان نمی آورد که پیشتر بوده و اکنون غایب است بلکه از میل به معشوقی سخن می راند که تاکنون به دست نیامده است و به عبارتی دست نایافتنی است؛ چرا که هیچ کس است. راوی فقط می داند که همواره در وضعیتی ارضا نشده قرار دارد.

«در میانِ تو داخل شدم/ از فرعی دوم/ بغلی نسترن و روکشی برای لباس شویی/ شهر در کمان خاک است/ محترمه ی مهربان/ صبحانه حاضر است/ دستت را از حلقم بیرون بکش/ تا چای بریزم»

«در تشریح دوباره گی اندامم/ ران ها در حالتی متساوی السلوک معنامدار شده اند./ دستِ اضافی از درون کبدم/ با حرکتی قاعده مند بر سطح فیروزه ای عبارت ها می رود/ دریغا شمع پریده ای شده ام کنار خودم/ خودم که خودت را بی رحمانه می شناسد/ کتفم را به آخرینت فشار می دهم/ غرق دستی که می خواست روزی اسبی باشد در مخیله ی تو.»

شاعر/ سوژه برای برون رفت از وضعیت ملال انگیز، دست به خلق فانتزی می زند و سعی می کند با به بازی گرفتن زبان، چیدمان و نظم جهان را برهم بزند. سوژه با کمک فانتزی تلاش می کند توهم وحدت خود را با دیگریِ از دست رفته حفظ کند و بر چندپارگی خود سرپوش گذارد. احساس مداوم سوژه بر این است که چیزی از زندگی اش کم شده یا فاقد آن است؛ حفره یا مغاکی در هسته ی وجودی اوست که مدام به دنبال پر کردنش هست؛ ولی نمی تواند، بنابراین ملال بیش از پیش عمق می گیرد. در حقیقت امیال در بستر فانتزی تجلی می یابند. فانتزی صحنه ای خیالی است که در آن سوژه قهرمان روایت است. فانتزی، ابژه ی میل نیست بلکه زمینه ی آن است. به قول اسلاوی ژیژک : «فضای فانتزی به صورت سطح خالی یا پرده، برای نمایش امیال عمل می کند.» به بیان سینمایی می توان گفت: «فانتزی، میزانسن میل است.» لذت فانتزی ناشی از دست یابی به ابژه ی آن نیست، بلکه حاصل به روی صحنه آوردن میل است.

«سیگاری که در بیمارستان خُلفِ وعده کردی/ نخورده به بخشی از صورت فانتزی من/ افتاده به جریان/ امشب که آمدی/ دستت را به اندازه ی کافی در تَنگِ قفل بچرخان»

«وقت کمی خیالبافی و چند مکالمه ی کوتاه رسیده/ راست گفته اند دری که گشوده شد به صفحه ی بعد/ اتاقی افتاده به پهلوست/ حبیبی برگشته از دوشنبه ست/ که شانه ی دیوار را ندید و در تماشا گم شد.»

ملال باعث می‌شود که اکثر چیزها همچون جایگزین‌هایی وسوسه‌انگیز به نظر برسند و شاید تصور گردد که آنچه واقعا برای برون رفت از این وضعیت لازم است یک فاجعه‌ ی تمام عیار است. «نیسبِت» بر این باور است که ملال می‌تواند فاجعه‌بار باشد: «شاید ملال به بزرگ‌ترین منبع نگون‌بختی انسان مدرن تبدیل شود. فاجعه به تنهایی، مطمئن‌ترین و در زمانه‌ی ما محتمل‌ترین راه رهایی از ملال است.» ولی مشکل اینجاست که هیچ دلیلی نیست که باور داشته باشیم کسانی که از فاجعه جان به در می‌برند از ملال می‌گریزند. ولی برای کسانی که از بیرون به فاجعه می‌نگرند، دنیای فاجعه‌زده جایگزین مناسبی برای ملال به نظر می‌رسد. همین است که می بینیم شاعر مدام از وقوع حادثه ای فاجعه بار خبر می دهد. انگار این اوست که فاجعه را طلب می کند.

«ساعتی دیگر مرد سه بار در را زد/ جنایتی در پیش است جنایتی در پیش»

«امپراطور از شیشه ی ماشین بیرون می پرد/ و شمشیرش را به لوزی لب های فاطمه می دهد/ این آغاز هزاره ی مردن در دهانه ی میدان نیست./ جنگجویان از تاکسی ها پیاده شده اند/ و خیابان در تسخیر خجسته ی خلبان است./ زن باردار خم می شود تا کیفِ معصومش را در لایِ لابلایِ لای لای جای دهد/ و انفجار مین سوراخ روز را چرک می کند.»

تلاش برای فرار از ملال، دست آویزهای دیگری هم دارد؛ یکی از این ها، تاویل جهان به مثابه ی یک عرصه ی بازی است. این که سراسر این هستی، بازی است و بر مبنای قواعد بازی استوار است؛ جهان و نیروهای آن بر مبنای بازی می گردند و انسان در این عرصه به بازی گرفته شده است. شاعر نیز با توسل به بازی، قصد فرار از واقعیت و فرار از هیچیِ انسانی اش دارد. و برای بقا دست به بازی می زند. هستی را به مثابه ی بازی در نظر می گیرد و جهان را به مثابه ی بازی ادراک می کند. اینجاست که عشق ورزی هم یک کنش بازیگوشانه می شود تا از اندوهی که در پی خواهد داشت کاسته شود.

«هفتگی عاشق می شوم هفتگی/ با سر سوزنی/ لبه ی کتابی/ لباسی کتانی/ ساده و راه راه/ خمیده در خم ابروها/ آمدم که بروم/ دستم گرفت/ رفتیم چشم چرایی/ به پشت سطر پناه بردم/ خواجه در مواجهه بود/ و دست اسطرلاب از دنیا کوتاه/ سربازی را فروختم/ معشوق کوتاه بود و زنانه/ دستم به سیگار نمی رفت.»

همان گونه که در بازی هدف خاصی دنبال نمی شود. سخن پراکنی در این وادی، نیز یک بازی بی هدف است و جز خودِ عمل بازی مقصودی ندارد. شاعر در این بازی همان طور که خود را آشکارا فریاد می زند، همچنین خود را پنهان می کند. اندیشه ورزی و تجربه باوری در این گود، همان قدر که ضرورت دارد، به همان میزان امری فردی/ شخصی و غیر ضروری به نظر می رسد. یعنی تجویزی نبوده، و در پی اثبات مدعایی هم نیست. حال آن که هر مسئله/ اندیشه ی شخصی این قابلیت را دارد که بلافاصله و بی واسطه به امری جمعی بدل شود. شاعر در این بازی همه چیز را پیش روی ما قرار می دهد، اما نه چیزی را تبیین می کند و نه چیزی را استنتاج می کند؛ چون همه چیز در معرض دید است دیگر چیزی برای تبیین نمی ماند. راه کارهایی که شاعر ارائه می دهد در برخورد اول -حتا برای خودش- جالب است؛ اما این هیجان موقتی است، حتا یک لحظه‌ بعد در نظرش بی‌تفاوت یا ملال‌آور می‌شود.

«بهتر است به وضعیت های پیچیده تری فکر شود/ وضعیت هایی مشابه ریختن دارو در همایش عمومی/ احساس متقابل از دیدن اتوبوس واحد/ و کارگری خندان در مخلفات.»

بدین گونه شاعر که بازی را در متن جهان بینی خود قرار داده، آن را به پهنه ی متنِ شعری خود می کشاند. متن، پهنه ی بازی های زبانی بی شماری می شود که معنا در این بازی نقش سازنده ای ندارد، و با تاخیر و بسته به قدرت تاویل مخاطب ظاهر می شود حتا این امکان وجود دارد که در نهایت شاید به دست نیاید. به تعبیر «پل سلان/ شاعر آلمانی» معنا در بطری است؛ بطری یی که ممکن است از آب گرفته شود، ممکن است گرفته نشود.

«ای برآمده از سوکت ها و سایه های دیجیتالی/ بیا به همیشه ی جریانات الکتریسته متصل شویم/ برویم به فضای غم انگیز یک وبلاگ/ و بالای تیر تلفن به سایه های مردم سنگ بیاندازیم.»

زبان که پدیده ای چند بعدی است؛ در واقع، پیکره ای از بازی های زبانی با کارکردهای زبانی متفاوت را همراه دارد. هر یک از بازی های زبانی با شکلی از زندگی منطبق است. بنابراین، فهم یک بازی زبانی مستلزم شرکت در آن شکلی از زندگی است که بازی زبانی مورد نظر در بستر آن واقع می شود. ما در نظریه های زبانی «ویتگنشتاین» با این نکته مواجه ایم که اینجا می توان از آن بهره برد؛ از نظر او یک واژه تنها در چارچوب بازی زبانی یی که در آن مورد استفاده قرار می گیرد معنادار خواهد بود و این معنی مبتنی و وابسته به کارکرد آن در یک بازی زبانی است. این نظریه مبتنی بر ویژگی خود بازی است که هر بازی مفاهیم خود را تعیین می کند.

«به منظور فهم دقیق این مطالب/ ذکر این نکته حائز اهمیت خواهد بود/ که روحی فداه مصلحت دانستند که قطب نما به دهان ماهی باشد،/ به نسیم های خنک اقیانوس باشد/ به کاغذ رسیده از میرزا باشد/ کاغذبازی و ماهی بازی/ با انرژی بیشتری بخوانید،/ همگی/ ماهی بازی!»

منظور از بازی زبانی، منطق ها، قرارداد و قواعد تازه ای است که در زمان اجرای شعر خلق می شود. این برخورد تنها در شکست نحو اتفاق نمی افتد؛ بل­که تخیل، تصویر، تفکر، معنا، تکنیک و … را هم شامل می شود. کارکرد این بازی، ایجاد فضایی است که منجر به چندتاویلی متن می شود. این استفاده ی خلاق از بازی زبانی، شعر را از یک بار مصرف بودن نجات می دهد. و به خلاقیت مخاطب کمک می کند تا او با کنکاش در متن، تاویلی از کلمات داشته باشد که لزومن با نیت و منظور شاعر هم خوانی ندارد.

«آقایان- عزیزان قدری فکر کنید/ اشتغال به گردن یار/ منافی اعتماد به رویاهای ریز و درشت نیست./ مرحوم جوانی را به چای خوری گذراند/ و در پیری به صید نهنگی رفت/ که آب کمان کرد و تلفن قطع شد.»

منبع : جن زار

اخبار مرتبط
نظرات

تیتردو

در حوزه دشتي و تنگستان
سرویس خبر جامعه آنلاین: عصر امروز محمدحسین بکمی در گفتگو با جامعه آنلاین خبر اعلام نامزدی اش برای انتخابات مجلس را تایید کرد. لینک کوتاه:
آرشیو

مقالات

سعید ربیعی
فساد سیاسی، جزئی یا نظام‌مند؟
حامد داراب
چرا داریوش آشوری روشنفکر است؟
محمدمهدی اردبیلی
غذا و وسوسه‌های شیطان
اسلاوی ژیژک
وقتی گزینه‌هایِ پیش‌ِ رو یکی از یکی بدترند
میشل فوکو
قدرتِ مقاومت‌کردن
حسام سلامت
در نقد اسطوره‌ی مردمِ همیشه خوب
حسین باقری
«فرو رفتنِ کلمه در فعلنِ پهلوها»
فرشاد پارسیان
حقوق و اخلاق در آرا بنتام
امیر محقق
۷ کتاب با موضوع «شهر» که باید بخوانیم
سعید ربیعی
فساد سیاسی، جزئی یا نظام‌مند؟
ساره واعظی لقب
«آبی یا صورتی»؟
آتنا مرکزی
نقش زنان در افزایش سرمایه های اجتماعی
آتنا مرکزی
خشونت علیه زنان: خشونت علیه جامعه
ملوین کانر
فرهنگ جوانان امروز ستایندۀ مرگ است
سمیرا بهزادی
فتوت ایرانی در دوره ایلخانی
محسن رنانی
فردا اول خلقت است
حمیدموذنی
یازدهم سپتامبر مبدا جهان جدید
ناصر فکوهی ۶۶
پیکان: ظهور و سقوط یک «افتخار ملی»
آتنا مرکزی
تبعیض جنسیتی در کابینه دوازدهم
مهدی یسری
مفهوم برنامه ریزی فرهنگی
ستاره تناور
مدنیت،شهروندی و کنش های معطوف به اخلاق
محمد رضا فولادی
چرخه حیات تروریسم جهادی در خاورمیانه
کیتی رویف
نویسندگان بزرگ چطور با مرگ زندگی کردند؟
محسن رنانی
جوانه‌های بلوغ در شمالِ جنوب
محمد فاضلی
کلنگ‌ها را غلاف کنید
نسرین ریاحی
مرزها در گام معلق لک لک ها
علی آتشی
جایی میان رمانس و خشونت
درک تامپسون
خودتان باشید
مهتا بذرافکن
چرا آب در ایران امنیتی شد؟
مسعود نیلی
در ضرورتِ کینه‌زدایی از سیاست
محمد فاضلی
باید خشمگین باشیم: بحران محیط زیست
تونی جات
از تاریخ چه آموخته‎ایم؟ احتمالاً هیچ
بهروز غریب‌پور
معلق در فضا
آتنا مرکزی
سهم زنان از امید
زیگمونت باومن
سلامتی و نابرابری
حمید موذنی
استاد ایرانی و آسیب شناسی چاپلوسی اجتماعی در ایران
اولریش بک و الیزابت بک‌گرنشایم
آشوب جهانی عشق
 
مصطفی ملکیان
در مصائب فقدان گفت و گو
حمید موذنی
کمدی اطلاع‌رسانی و تراژدی واقعیت خبر در ایران
مارگارت پکسن
صلح چیست؟
آرشیو